九零書寫:台灣電影經典的當代紀實專題文學藝術置頂

【九零書寫:台灣電影經典的當代紀實 2 】台灣新電影與當代藝術

2017 年 12 月 22 日

文 / 楊采蓁

圖片來源:牽猴子整合行銷

前言

猶記去年台北電影節,<光陰的故事──台灣新電影>[1]的製片王耿瑜小姐(Angelika K.Y Wang)[2]於映後談到,她至某校媒體傳達設計系演講時,震驚地發覺眼前的大學生們幾乎對「台灣新電影」一無所知。她感嘆區區三十年,卻已有如此巨大之世代斷層。

在此,筆者不敢言要做世代間的引路人,僅暫且是資淺的問津者,尋向所誌,感到彷彿若有光。因此,願能稍將所見,向人道也。

本文共計兩大部分。第一部份是由筆者本身九零後、近千禧之子的身分出發,淺述身為新生代,看待台灣新電影的主觀經驗及觀察。第二部分則轉為書寫新電影與台灣當代藝術之間的共振與擴延,且記述了台灣藝文界的中生代,持續穿梭於當代藝術與新電影之間的生產態度。結語則總括建議九零後之子能如何觀看台灣新電影。

漫遊者般的九零視角

初遇台灣新電影三十週年

2015,是我問津台灣新電影之路的起始年。年紀未滿二十,台灣新電影卻已三十而立,於時間的長廊上,它彷彿不等我。我的九零後身分,必然於1980年代缺席,使不諳新電影是種尋常,然而這並不注定新電影與我終是緣滅。

有幸逢三十週年,<光陰的故事 ―― 台灣新電影 >發行上映了。片中置入了許多台灣新電影時期經典作品的代表性片段。當時我的無知碰上這樣具經典性、代表性的作品,使觀影過程如懸浮於水中,既覺失重,又保持著浮沉的曼妙感。在觀影當下,我感應到經典片段裡點滴而確切的溫潤,或許那就是所謂精華,如滴雞精一般。日後,循序見歷了大半新電影時期作品,起初那些點滴的溫潤,便如實結成了水路、匯成了流域。

然而,在看台灣新電影作品的這一年來,感到自己像是冥王星;它繞行在光源的最外圍,持著最混沌不明的身分,意識著自己可能隨時被系統之外的引力拉走。時常心疑新電影輻散的光暈並非能是我的皈依。雖非光年之距,然也確實遙距了三十個年頭,我不在場於1980年代的事實永不得超生。對此,我是個感想沒有份量、有心得恐怕也只是誤讀的局外人。然而若說局外人,後來我勉勵自己轉向另一種較正向詩意的說法,即是引用班雅明(Walter Benjamin)的漫遊者(Flâneur)概念,來符應我與台灣新電影之間的關係。

漫遊者(Flâneur)是在十九世紀的巴黎拱廊街下,邊行走邊張望的人物。他獨具閒適,對事物保有既近且遠的距離,因而持續抱持興趣,細緻地觀察。觀察並非唯獨漫遊者所能,然漫遊者有其敏感性,善於感應。他並非高高在上的知識菁英,也非世俗諸眾,雖進行觀察,卻從不涉及與摻染其中,因此兼具了客觀角度與美學價值。漫遊者和一切明定的價值保持距離,心向因而變得遼遠,表達也具有了更多面向與層次。在此,運用漫遊者般的九零視角觀看台灣新電影,便成了一件極為詩意、即興而靈巧的事情。

侯孝賢導演。圖片來源:光點影業

一五年夏季的侯導熱潮

時間亦是落在一五年,自侯導大作<刺客聶隱娘>於五月在坎城影展奪下最佳導演獎後,台灣國內除了媒體競相製作相關報導,為期長達約莫一個半月;坊間座談、論壇更是廣興群起,侯導相關出版品也大量祭出。在諸多歡騰與同慶之中,最實質而深刻的一項便是光點電影館在八月所企劃的「看見大師.侯孝賢的來時路」經典電影回顧展。此展是為台灣首度完整的侯導回顧展,放映從<風櫃來的人>到<紅氣球>等14部作品之35釐米拷貝版。這對於九零後青年如我,是個極大的振奮。影展消息一出,雖稱不上熱淚盈眶,卻前所未有的紮實感嘆道:「我們這一代,終於也能進戲院看侯導作品了!」

一五年夏季侯孝賢的凱旋回歸,宛若一隻舉足輕重的鯨,身負殊榮,從南法坎城游回了台灣,在光耀之下以沉著有力的尾鰭老練拍打著水面,使那些沉寂於水底的1980新電影時期氛圍,再度翻新至水面,成為一股能見的浪潮。做為一個在岸上遙觀而誠心的遠矚者,能如願見著這些來時路的全景,感到前所未有的歡欣與珍貴。侯孝賢於一五年夏季的凱旋回歸,無疑使新電影愛好者如我,更加愛戴曾有的浪潮,也是個鼓舞台灣新生代走上回顧新電影之旅的重要契機。

觀察同輩觀影的症候

然而,在欣於台灣新生代回顧新電影之旅的背後,筆者在此也要淺談我輩觀影上的症候與懸欠。猶記某次,某台灣知名影評人、資深影視記者來我校新聞系演講,其演講內容充分且用心,然卻潛藏著些微的隱憂。講者提及了許多經典老國片、多位新電影時期舵手,並預設了台下年輕學子們對此範疇概是一無所知,因而時常言出 :「你們趕緊去把這些片子『補』一『補』吧!」而後台下學生便群起埋首,各個奮筆在簿子上記下片名、年代與人物重點。那機械化的反應、眼神裡的無光,使在場唯一沒低首的我感到震驚。

該講者所用之「補」字,使人感到一股強制而僵化的導向。對於九零後青年而言,我們如楊照所言,是活在經典已存的年代,理所當然經典就已經在那裡。然而,從來都不該用「補」齊、「補」好、「補」滿的心態去追尋經典。在現代化脈絡下,萬事朝生暮死、快速飛逝,容易造成對實質內涵認知的斷裂,只將電影作品視為一種資料,求聽聞而不求賞析;作品淪為汲營追求的資料、 經驗上雜碎的說嘴 ,及電影相關花邊的賣弄。電影經驗教育的傳承,首當要避免這類買辦式的灌輸,否則新生代多只能識得速成的資訊大標題,對於實質內涵的意義,則不得而入。

台灣新電影之「新」且可貴之處,便是在於其擺脫舊制電影的僵化與局限,開採了新題材。面對當時如此一批空前未有的生龍活虎之作,於今若以狹隘且僵化的心態接觸之,則不能稱為賞析與領會,而只是一種對台灣新電影作品的扼殺。另外,對於舊作,我們本該因存在著時代差異而讓觀影過程更加可能的細緻,否則觀看舊作便容易成為最不樂見的粗糙「炫復」行為。

台灣新電影與當代藝術的共振與回響

以策展方法細緻檢視躁動的1980至1990

自1980年代初始,台灣新電影混搭、匯流了當時的文學、小劇場 、表演、 空間 、攝影、民歌、 設計、美術、 音樂、 舞蹈等不同藝術領域之要素與人才,交織出當時鮮明的美學質地。台灣新電影三十而立的當今,台灣當代藝術策展也走了二十年。此指的「當代」是以八零年中後期政治解嚴,觸發社會文化變動的在地參考點。將這二十年來的當代藝術策展史視之為「時間的同志」[3],用以觀看台灣新電影與台灣當代藝術之間的相互生產與交互詮釋意義,是回溯這段躁動而壯麗的年代之絕佳方法。

台灣新電影與多門台灣當代藝術的共軌情形,源於它們皆為「文化行動」的共通點。理念的表達不再只是紙上談兵,而實際動用了資源、執行了決策、克服了實際癥結,並採取了必要協商。這些提供一種在全球化時代下,能著眼在地現實的媒介,並以此媒介反映出當下在地的問題意識。

當時台灣新電影與多項藝術領域之共振,既如火如荼又高漲飽滿,所有成員都在躁動與合作之中神采奕奕,是文化運動界人士最嚮往的黃金年代。然而因其所涵蓋的版圖甚廣且各有匯流,既非只是一群人士,也非僅是一張事件編年表或創作作品清單,三言兩語實在難能將具體內容描述到位。因此逢新電影三十週年,為檢視台灣新電影與當代藝術的共振與回響,善用當代藝術策展學與策展實踐是當今最不失立體呈現的作法。

地下根莖的擴延與勾聯

2015年,第63期及64期<藝術觀點ACT>雜誌[4]正是緊握了台灣新電影三十而立之契機,製作「台灣新電影與當代藝術地下根莖再生計畫」,廣邀當代藝術界的劇場 、 美術、 設計 、 新媒體,及策展界人士針對新電影錯綜複雜的地下根莖採取任何可行的詮釋與再造。有記憶的爬梳整裡,也有電影場景的複訪行動,抑或是知識型精闢點評,以利進行新電影與當代藝術之間的芽點重生,或進行巧妙的接枝新種,為化育出不同凡響的新品種思維,或再集結出另類成群塊莖。

面對新電影與當代藝術的根莖繁複勾聯,此專題企劃者龔卓軍及孫松榮老師寫到,專題以「無名的科學」之名,刻意指向更多未來潛在的可能。其橫跨多項領域,仍有系統地將專題分化成「場景」、「 分鏡」 、「剪接」與「論述」四大面向。以訪談新電影時期的「場景」,延伸至如何影響創作者當下的創作思考 ; 以「分鏡」化約出具有潛力的創作計畫 ; 以「剪接」提出具有多重組合可能的策展計畫 ; 以「論述」分析新電影與表演和行動之間的縱深關聯。

該計畫除了再現了1980年代新電影與當代藝術兩者間的密不可分,更再造了兩者於今日擴延其迴響的可能性。另外,此專題也並非只求單純的知識生產,而是從知識型的藝術形態中脫離出來,使創作及論述嘗試轉向,接近現實生活中的自己,這正符應了台灣新電影的本質:一股求真的意志。

〈藝術觀點ACT〉第63期封面。為《風櫃來的人》,侯孝賢,1983。圖片來源:藝術觀點ACT雜誌第63期

〈藝術觀點ACT〉第64期封面。為《不散》,蔡明亮,2003。圖片來源:藝術觀點ACT雜誌第64期

台灣新電影與當代藝術的共同求真意志

徐明瀚老師在其<與其說,尚不如‧‧‧‧‧‧――一個未成形的台灣新電影「息壤植栽」藝術計畫>一文中[5]提及 :「與其說台灣新電影尋索求真的形式是以說真話的型態表現,不如說這種求真意志是以如何才能不說假話的方式出現。」又言 : 「我所預想的台灣新電影與當代藝術之「息壤植栽」計畫,就是一個持續尋索各種「與其說」卻「尚不如」之真話形式與真實主體之形象。」

台灣新電影與當代藝術之共同求真意志的表現,正符應了傅柯(Michel Foucault)研究古希臘城邦其「說真話 」(Parrhesia)、「說真話的人」(Parrhesiastes)之概念[註6]。根據傅柯說法,「說真話 」具有五種內涵 : 坦率(frankness)、真理(truth)、 危險(danger)、 批判(criticism)、與義務(obligation)。1980年代的新電影及延續至今的當代藝術,將坦率視為一種表達形式上的要求,極少如黨國時期作品般,極盡遮掩美化及修飾;其達成了知識與信念間的一致,企及了創作者直指自心的真理。至於危險,則可以從新電影其始終未能命名的渾沌狀態做出解釋,鼓動於解嚴之前,引爆於解嚴之後,是為一股先行的力量。具有勇氣而甘願曝身於風險,在危險性上所具有的承擔實為不容小覷。再來則是批判,此種批判是帶領諸眾由下而上地向當時權力核心說真話,強調其身於相較低階的發言位置,卻不減其反應事實的力道。最後,義務則對應新電影時期創作者在具有其自主性的情況下,亦即在沒有他律使其必須「說真話 」的情況下,他仍視「說真話 」是其義務,是一種自身的內在需要。在我看來,台灣新電影時期的參與者,他們所共有的求真意志使他們能真切做為「說真話的人」,這就是為何台灣新電影時期作品總能從裡邊兒滲出縷縷地氣。

結語

領略上的更精進

同為九零後之子,筆者建議,與其用「補」齊的心態看台灣新電影,使之淪為「炫復」手段,或只僵化地參照權威性的台灣電影史,不如採用王耿瑜其文 <光陰之旅 ―― 台灣新電影在路上 >[6]所提及之觀念,以創造而非考證的方式去進行台灣新電影這項再記憶工程。將台灣新電影視作一記憶所繫之處,從中去關注與剖析。讓台灣新電影成為一共融場域,容許「形形色色」的人們,懷抱各式目的,進入這場域取材,使台灣新電影既是形式也是內容,既指涉外在,也包含內在。

採用創造的方式,是以一種更精進的心態,近入台灣新電影之核心價值。觀察新電影與當代藝術在現下的持續擴延,或著手使之再擴延,是種較能召喚出潛在的共同情感之方式。九零後的身分其實可以不僅僅作為台灣新電影星系的局外小行星,我們就是那「形形色色」人們之一,去操作與利用過去,勇敢讓所有理解或誤會,都成為當下清楚的知覺,進而也成為歷史上的真實註解。

無權輕視當下,在耽美裡務實

然而,確切的台灣新電影已成過去也是事實。中國第六代導演賈樟柯在訪談中言及:「我沒經歷過台灣新電影那樣的時代,但我能想像那種激動、徹夜不眠地一起談電影的感覺。

台灣新電影是電影工作者的一種生活方法,我覺得沒有什麼好留戀的,只是一種電影的生活方法消失了。可能,我們要留戀的就是一種生活方法吧。」

「復古就是否定,否定痛苦的現在」,之所以會認定台灣新電影為美好年代,某層面也是招認了想拔除身處當今的撤退型心態。在現代性的脈絡之下,我們容忍著朝生暮死與稍縱即逝的感官遊戲,過往因而變得甜美,值得留戀千百回,然而波特萊爾(Charles Baudelaire)言:「你沒有權利輕視現在」。

每個當下都具有其重大價值。我們要做的從來都不該只是耽美於台灣新電影時期,而是領略其中的態度,將之務實應運在當下。渴望過去,同時也重視當下的價值,這映照了傅柯於<何謂啟蒙>[7]一文中所提的「點化」概念:於這當下,再去想像當下的另一理想樣子(或許是台灣新電影時期),並以渴望為動力,用想像「點化」當下。這點化並非摧毀現在,而是掌握住它當下的實在,是極端注重著現實,而又運用了想像的自由。這自由,既尊重這當下,同時又能侵擾這當下,是種對於當下的潛移默化,既耽美又務實。這便是我以九零後身分看台灣新電影的態度。

附註

[1] <光陰的故事 ― 台灣新電影>,(30 years of Taiwan New Cinema),2015。
[2] 王耿瑜,台灣電影工作者 / 影展策畫者 / 電影監製。
[3]「時間的同志」此概念出於《台灣當代藝術策展二十年》,2015,呂佩怡主編。
詳見該書P.20。
[4] <藝術觀點ACT> 雜誌第63及64期。
[5] <與其說,尚不如‧‧‧‧‧‧―― 一個未成形的台灣新電影「息壤植栽」藝術計畫>,收錄於<藝術觀點ACT>雜誌第64期,P.52-54。
[6]「說真話 」(Parrhesia)、「說真話的人」(arrhesiastes),詳見《Fearless Speech》(傅柯說真話),Michel Foucault著、正義愷譯。
[7] <何謂啟蒙>,<Qu’est- ce que les Lumières>,The Foucault Reader,New York,1984,P.32─50。

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