九零書寫:台灣電影經典的當代紀實專題文學藝術置頂

【九零書寫:台灣電影經典的當代紀實 3 】那些年,那些事──我眼中的「另一種電影」

2017 年 12 月 24 日

文/傅翊豪

前言

他把所有的欲言又止,全斂進了台詞。於是那不再只是台詞,是他的話,在戲院裡一遍又一遍地迴響。於是我想起了他,想起了那些年以及那些事,像一部殘破的斷代史,靜謐而憂傷。閃黑、刺白、斷片、卡接,突兀的輒止,驟然的始動,意識執拗的兀自剪接,窮究太多太神祕的如果。然而,回望生命的軌跡,總也不滅的領悟與嘆息,我又何德何能奢求再行一次。

你到現在還是不懂,你永遠不會懂,你每次不是誤解我,就是責怪我。我就跟這個世界一樣,這個世界是不會變的。好像一下子我們都想了好多事情,如果我們不吵架,什麼時候才有機會去把每一件事情好好想一想。人,是不可能讓另外一個人,來教他怎麼活下去的,那是很悲哀的,你知道嗎?很多人都覺得他難搞、敏感,總是變來變去,更多時候簡直到了不可理喻的地步。為了精益求精,不到最後關頭的最後一秒鐘,絕不「開機」。於是換來很多人的誤解,這些堅持讓他苦了自己。

那是1980年代的台灣。政治犯變成英雄,民主進步黨成立。戒嚴告終。可以赴「匪區」探親。大家樂如火如荼地瘋。飆車,飆股票,飆房地產。龍應台寫了篇文章憤憤地問:「中國人,你為什麼不生氣?」照我看來,1980年代,是一個把「不可能」變成「可能」的年代。那時候他剛拍完一部片,上片僅四天慘澹下檔,很是沮喪。

又是同樣的凌晨兩點鐘。到底讓不讓人睡啊,外頭下著雨。每次都說要談劇本,走了幾條街好不容易找到一家咖啡廳,進去,才正要坐下,他說這個位置空氣不好。我嘆了一口氣,那就換吧。起身走到另一頭,想說這邊空氣總該好了吧,他還站在原地四顧張望,最後跟了過來,以為要坐下,卻是跟我說這裡冷氣太冷了,想換一家。我索性問他,你到底要幹嘛。他不說話了。最後折騰到四點,各自回家睡覺。所以這次吃了秤砣鐵了心,打死不下去。又按了兩聲。我一把抓起棉被蒙蓋過頭。沒聲了,一片靜悄,只剩外頭淅瀝嘩啦依舊漫天蓋地。真走了?竟換我心虛,翻了兩次睡不下,索性走下樓看,居然還在……

同樣的1980年代的台灣,照他的說法,是一個能量勃發的狀態,什麼都該是以正比例關係成長的。當是一番傲然向上的偉岸態勢,名為「只要我喜歡,有什麼不可以」的花苞遍地綻放。每一朵都伴隨一響刺人耳日的尖銳,有時是紛繁鬧人的「霹靂啪拉」瀰漫歡笑,有時是劃破尋常寧靜的一聲「砰」……我懶得理他長篇大論,逮換氣的間隙截他。有屁快放。他說對大陸探親尋根的故事有興趣,覺得鮮。想想也是,畢竟伊始開放不久,那種物是人非、滄海桑田又賺人熱淚的戲劇張力,也許能替公司賺一筆,也算剛好兩清。後來丟了個本給他,只說不喜歡。結果新片的開頭竟然就是「砰」的一響,劃破台北清晨的長空。

那時的我們在片廠每天吵,只差沒對彼此開槍。他手邊一直都備有兩三個劇本同時發展,然後他就把自己埋進去。我有時都想撒手不管了,好像自己根本沒認識過他。但又想起過去,那時他剛從美國回來,一見面的第一印象就是高大,再來就是中文很破,反倒英文特溜。可是他不太說自己在美國的事,只說自己考試上了一間大學,唸電腦碩士,在電腦公司上班,後來沒興趣,改讀電影,畫畫啟蒙了他的影像美學。這倒也才讓我想起自己過往庸碌與電影的全然無涉。除此之外,沒了。似乎把過去切得一乾二淨,是個很神秘的人,搞不好在美國結過婚也說不定。儼然兩個平行而自足的時空,唯有電影,俱足絕對而魔幻的能力構成聯繫。

女作家被槍聲驚醒的結尾,圓回了開頭。形成一似永劫回歸的輪迴噩夢,深邃的無間恐怖,一則經濟繁榮背景底下的都市寓言,似乎一切都等在明天被實現。他對繆騫人的自然演技很滿意,畢竟以前就有合作過。倒是一直抱怨李立群演得過火,老是把舞台劇的樣板搬到電影來,所以夫妻餐桌對質一段,索性把李的反應鏡頭全部剪掉。一瞬間我覺得他們兩人頭上的那盞圓燈就像片頭的儲氣槽,是一種殘酷的諷刺,而李在戲裡戲外的「雙重失格」,讓我每回見到他,都有種說不出的尷尬。太宰發明了猜測是喜劇名詞或悲劇名詞的遊戲,並說輪船和火車都是悲劇名詞,市內電車和巴士則是喜劇名詞。如果換作「大台北瓦斯球」,又或者是「李立群」呢?

說實在話,他真的是一個很麻煩的人,一天到晚吵著要換演員,哪裡來那麼多演員讓他換,全台灣就他拍戲啊。不過就三個鏡頭。他反問三個鏡頭不是戲啊?就是一個路人甲都硬要自己過關。完全不給人台階的執拗與堅持。

他說下一部戲想拍一個情殺的故事,要用低成本的方式拍。後來覺得公司限制太多就離開了,在外頭的兩三年間他一直在找錢。後來他給我看劇本的時候嚇一跳,不是說拍情殺嗎,怎麼變成了白色恐怖?姑且不論重塑時代背景於美術上的難度,也不想想才剛解嚴沒多久,他不顧自己死活,也要顧念別人的啊。只知道整天嚷著「不拍就沒啦」。說是自己母校發生的事,幾乎就是親眼目睹了,又說如果不拍,這段歷史就要消失了。

英文片名取作《A Brighter Summer Day》,全片卻調性抑鬱昏暗,在黝暗中蟄伏著幫派的威脅與政府的眼目。小四耿直的父親,亦因為被軟禁後,變得懦弱怕事。小四心痛的喊著:「你沒出息啊……」更深又更深,穿刺而入的無力與苦悶在真空中轟然巨響,小明被永恆地留在尊嚴裡,成為時代的祭品。片末小貓王那卷被獄卒掃進垃圾桶的錄音帶,正象徵一個消逝的時代,被淹沒的聲音。看完後,他只問我有沒有注意到英文片名。是因為貓王的那首歌嗎?但他沒等我開口就兀自開始解釋。攝影的通則就是可以 under(曝光不足)就不要over(過度曝光),因為前者能較後者保留更多細節,甚至事後修色調光的餘裕,而後者則是全然的一片死白,什麼都沒有,不論影像跟記憶皆為純然的空白,這就是白色的恐怖。

他有時候罵我把他的膠片沖壞了,要二次沖印。又說這裡明明應該是暗色。對啊,灰色啊。他說他要的是黑色。那麼暗的狀態,DVD 上根本什麼都看不到,但在戲院放大螢幕細節就全出來了,我才知道,他打一開始就默認是為放映而拍。現在想想,竟也意外呼應了那些在過度明亮的夏日裡發生的,或者被當作沒發生過的故事。

那是一個結束的開始,他如是說。一長桌二十來人們人手一冊劇本,超現實上演的煙與咖啡,消磨整日的好光景。不再。誰會知道那時的宣言發表,已是革命行動的強弩之末,原來所謂的電影家族也有散席各奔東西的一天。然而,只要這個世界還在,他們也自當存在。無論什麼光景過去了,現在是屬於我們的獨立時代。我是這麼想的。

自然還是每天吵,他不擅與人溝通也不是一天兩天的事了。有時候甚至也跟金主吵,弄的很難看,對方揚言撤資。他抱怨對方不理解他,根本連他的電影一部也沒看過,只知道開口閉口「你們這些搞藝術的」。這是當然的啊,說半天還不是要藉你的名看能不能撈一筆,捧上門來的錢誰不要啊,你不要,還一堆人搶著要。既然話都挑明了,還不好辦啊。對方利用我們,我們又何嘗不能反過來利用對方?互利共生嘛,電影裡總也不滅的藝術與商業的權衡。形勢比人強,誰能不「裝」,但他恨自己的「裝」,覺得賤。於是電影裡,就大手大腳地把那些善裝的人的樣子給擺出來,像是沒有腳的石膏像,無所遁逃的一幅虛偽的群像,就連黑暗中那剪影都清楚。

片子就是拍一群人,搞一個廣告公司。每個人看似各懷鬼胎,其實都只是自以為會「裝」,卻總是以節奏慢一拍的片面主觀苦苦追趕全面的真實,從來只是在世事多變的驚詫之前,試圖掩飾慌張。每個角色都似一面鏡子,在彼此間的質疑、調侃、嘲諷、叫罵中形成無限的反映,翻來翻去還是自己。說好聽維持尊嚴,維持的方式卻是沒有原則的見風轉舵與隨機應變。做自己儼然成了一種「變相的放縱」,而片中的放縱者多半又都是「搞藝術」的。似乎是他的自嘲。還記得他在片場抓著人聊伍迪艾倫的《賢伉儷》,說是難得的經典真正的大師,說那樣神經質的自說自話使人嘆服。然而身為一個「搞藝術」的,他又哪裡放縱呢?相反的,他太嚴謹了,嚴肅過了頭,常常把自己搞得很緊張。那張緊的弓弦恰是因於情感上的易感與靈銳,遠看以為是一種深澈的冷,走近一碰,才嚇得收手,根本熨斗焦膚。雙眼緊盯,蟄伏隱隨人物於千萬折轉中捏塑、彎拗、拉扯、緊束,是酸苦是爽快是一場人世既荒唐又炎涼的三溫暖,通身洗透,只能虛脫疲軟,彷彿一尊只為敘事服務的人偶。

後來還是因為那部講述背面的片子得獎,他回台接受表彰,才有見面的機會。我去恭賀,兩人短暫的擁抱了一下,現場人太多沒說什麼。後來接到記者電話,才知道那是我們最後一次見面。記憶猶新洋洋與NJ車內的一場對白:「你看到的我看不到,我看到的你也看不到,那你怎麼知道我在看什麼呢?」他哪一部片子不是在講述另一面呢?他總是在關注別人看不到的另一面,這也是為什麼他很難被人理解。

很多人指責他不在台灣放映《一一》,但身為台灣人的他最是希望受到台灣的肯定,又怎麼會放棄台灣的觀眾呢?實是因為當初在日本找的資方不是拍電影的,而是創投公司,對方特地開了一個部門處理他的片子。片子拍完後,那個部門自然也跟著裁撤掉,連簽約的人都找不到,遑論他那時候忙著治病,哪來多餘的心力搞版權,最後乾脆不與人聯絡。

後來辦他的回顧影展,恍若巨型暗房的戲院,召喚所有死去的曾經,一場遲來的告別,遲來的對話,關於那些他長久以來想說,總也不輟嘗試著說的話。《恐怖份子》:「你到現在還是不懂,你永遠不會懂,你每次不是誤解我,就是責怪我。」何來責怪,哪一次不是走在邊緣,替你捏一把冷汗;《牯嶺街少年殺人事件》:「我就跟這個世界一樣,這個世界是不會變的。」沒有人能改變你,但至少為了支持你的人學習溫柔吧;《獨立時代》:「好像一下子我們都想了好多事情,如果我們不吵架,什麼時候才有機會去把每一件事情好好想一想。」再怎麼吵,總有沈默開始的時候;《一一》:「人,是不可能讓另外一個人,來教他怎麼活下去的,那是很悲哀的,你知道嗎?」你又何嘗不是在電影裡教我們怎麼活呢?他是個要臉面的人,總過不了自己心裡的關。所以在電影裡的他反倒特別誠實而誠懇,到了近乎讓人心疼的地步。若要說電影是他面對、處理自己問題的方式,不如說電影是他的心理醫生,是他的信與念。

以前我們每次吵架時,他都會寫信給我,不寫我筆名,反稱呼我同志。對,我們是同志,我們要努力,我們要革命,我們要攜手拿第一。以前我不知道,現在我明白他看得太遠走得太前面。已經有很多人尊稱他為大師了,但他始終是我的同志。我們是永遠的同志。於此,我又想起那劃破台北長空,宿命性的一響。

究竟何謂「另一種電影」?或者以電影史的角度,以更為台灣人所知的說法——台灣新電影——來稱呼。根據當年發表的「民國七十六年台灣電影宣言」的定義,即是有創作企圖、有藝術傾向、有文化自覺的電影。如果要我來說,我眼中的「另一種電影」,就是誠實的、能直指人心的電影。

後記

片場中,時不時聽導演或攝影師喊:「ㄓㄨㄤˋ一個! 」隨即打板。與此音對應之字,究竟是「狀」還是「壯」?細問之下,才知是「撞」。更為自楊德昌導演工作慣語沿襲而來之片場用語傳統。「撞」字一用,在以電影作為創作形式的藝術工作場域或狀態中,誠然警挺生動,說明了在人為的殫精竭慮之上,還存在一層巨大的肉眼不可見的非抗力因素的戲耍與擺弄。在這裡所依仗的不是真理之重,更是漂浮之輕,鳥瞰式的析理是神祇的工具,全知而全能。遂放下理論或紀實,而選擇近乎小說創作的虛設橋段,取代各式龐雜論文中一抹符號性的化約。呈現我所看到的那個場域的「難」,更嘗試表現他在週而復始中腹背受敵的「困」,裡頭深重的孤獨,堅毅如蚌養珠。在被稱為大師的他之前,重新賦回其血肉的色彩,那使我感覺到他電影特有的溫度,他逐漸柔和的目光。

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2017 年 12 月 24 日

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